DOSSIER GAGLIANO DI MUGELLO


DOSSIER GAGLIANO DI MUGELLO

I MISTERI DELL’ICONA BIZANTINA NELLA PIEVE DI GAGLIANO

Si tratta di una tavola bizantineggiante, fondo oro, dipinta su tempera. Riportiamo quanto dice il Niccolai (Mugello, pag 364): “Al secondo altare vi si conserva una Madonna Bizantina (0,80×0,60) dipinta a tempera su fondo oro, attribuita a Margaritone d’Arezzo”. Anche Calzolai in Chiesa Fiorentina, pag 237, dà la medesima attribuzione: “…una tavola a fondo oro della Madonna Bizantina attribuita a Margaritone d’Arezzo”. Fin qui sembrerebbe tutto chiaro, anche altri studiosi contemporanei sembrano avallare in maniera più o meno decisa questa attribuzione. E riguardo alla sua provenienza? Il mistero si fa fitto. Il Brocchi, acuto osservatore, al tempo in cui scrive la sua Descrizione del Mugello, non nota nella chiesa di Gagliano (siamo nella metà del 1700) l’icona bizantina della Madonna in Trono. Come mai? (Il Brocchi invece nota qui alla Pieve di Gagliano l’altra importantissima tavola, detta comunemente la Madonna di Rezzano) Le supposizioni che si possono fare sono varie: il Brocchi non l’ha notata perché era posta in alto e un po’ nascosta? Oppure la tavola non c’era affatto? Oppure la stessa era ubicata in altra parte della chiesa, ad esempio nella canonica? Ma se veramente non ci fosse stata nella metà del 1700, quando e come questa Icona è arrivata qui a Gagliano? E’ risaputo che, dove adesso c’è la chiesa o Pieve di San Bartolomeo, e anche nella vicina località di Bosco ai Frati esistevano due conventi di monaci Basiliani, provenienti dall’Oriente. Questi hanno iniziato a diffondersi nel nostro territorio molto presto, forse verso il sec.VI-VII. E’ probabile quindi che l’icona sia un dono fatto dagli stessi alla nuova chiesa di Gagliano, probabilmente sul finire del XIII secolo, poiché sappiamo che l’antica chiesa di San Bartolomeo a Ricavata, non esisteva già più nel 1260. Nel libro di Montaperti, infatti, che risale al 1260 la vecchia chiesa di San Bartolomeo a Ricavata non è elencata. Un’altra ipotesi che possiamo fare circa l’icona è che questa appartenesse agli Ubaldini e che la conservassero in uno dei loro antichi Palazzi (di Rezzano o del Monte), magari nella loro cappella di famiglia, e l’abbiano donata alla chiesa prima che si estinguesse la loro famiglia.Nella chiesa infatti è sepolta l’ultima discendente degli Ubaldini e all’interno della chiesa c’è la sua lapide che risale al terzo decennio dell’Ottocento. Possiamo fare unultima ipotesi: l’icona proviene dall’antica Rocca degli Ubaldini a Rezzano, oppure dalla chiesa di Santo Stefano che sorgeva allato della rocca? A proposito di questa rocca il Brocchi riferisce: “Si vedono ancora in cima al detto poggio (di Rezzano ndr) le vestigia di una forte Rocca, ove si sono trovati in quest’anno (1747) vari serramenti e una mezza campana, assai grossa”. Un altro mistero è quello relativo alla data dell’esecuzione del dipinto.Varie sono le ipotesi di attribuzione. Inizierò dall’attribuzione che ha fatto la Soprintendenza Belle Arti, in occasione di un restauro all’icona del 1951, restauro purtroppo non eccellente. Questo si spiega poiché il settore del restauro non aveva ancora compiuto quei passi da gigante, che ha fatto recentemente, grazie anche all’apporto di mezzi modernissimi che hanno permesso di affrontare i restauri in maniera più scientifica, togliendo di mezzo tutti quei mezzi empirici che hanno fatto molto danno alle opere d’arte (Basti pensare che una volta si consigliava di pulire i dipinti, e in certi casi lo si fa tutt’ora, strofinando la superficie pittorica con una mezza cipolla!!). Dunque la Soprintendenza, allora, classificava l’opera come Scuola fiorentina del sec XIII. Veramente poco per farci capire l’identità del dipinto. Bisogna notare che il sec. XIII inizia nel 1200 e termina nel dicembre 1299. Se prendiamo un’opera dipinta agli inizi del 1200 e un’opera dipinta ferso la fine del 1200, le differenze sono notevoli. Bizantineggiante ed imitativa dei mosaici nel primo caso, quasi giottesca nel secondo caso. C’è da notare che il dipinto era stato preso in carico dalla Soprintendenza il 17 luglio 1948 ed è stato riconsegnato alla chiesa, sotto l’allora Soprintendente Filippo Rossi, il 10 aprile 1951. Accanto alla firma del Soprintendente c’è la firma del Parroco Don Dante Porcinai. Edward B. Garrison nel suo libro: Italian Romanesque Panel Paintin, edito a Firenze nel 1949 classifica la Madonna con Bambino di Gagliano come: “Tuscan, 1275-85, senza impegnarsi in collegamenti con dipinti consimili della stessa epoca. Il Boskovitz in Corpus of the Florentine Painting. The origin of Florentine Painting 1100-1270, Firenze 1993, indica come “Maestro privo di identità anagrafica” l’autore della Madonna col bambino della Pieve di Gagliano, il Crocifisso Triunphans del Museo Bamdini di Fiesole, e il Crocifisso Patiens del Museo Bardini di Firenze. Più recentemente la studiosa Francesca Masi in un articolo su Arte Medievale ha attribuito l’opera al periodo giovanile, terzo decennio del sec. XIII, all’artista Jacopo Meliore, lo stesso Maestro che, sembra, fornisse i cartoni per i primi mosaici del Battistero di Firenze.   In un esame più attento, e anche grazie alla gentilezza del Pievano Don Carlo Cappi, che mi ha fornito una foto dell’icona, con lo sportello della teca aperto, si nota, in basso, sotto il righello di un telaietto, alla base della tavola, la seguente iscrizione: “HOC B. MARIE TABERNACULUM VETUSTATE TE…AD MCCLVII REDAC….” Mi sembra che questa data 1257, come si dice, tagli la testa al toro. Ma non è così. La data infatti sembrerebbe indicare la data del tabernacolo, ma questa coincide con la data di esecuzione del dipinto? Forse sì. Si tratta, quasi sicuramente, di un dipinto eseguito nella seconda metà del XIII secolo, dipinto di scuola fiorentina o toscana, con una ricca simbologia, tipica delle icone bizantine o bizantineggianti come questa. Ma veniamo alla descrizione del dipinto. Bisogna dire intanto che si tratta di una Madonna in trono, seduta su due soffici cuscini in velluto o pelle e sorregge il Bambino, delicatamente, passandogli il braccio sinistro sotto l’ascella. La Vergine ha un manto blu scuro, quasi nero, forse annerito dalla decomposizione dei colori nel tempo, dovuto anche all’uso, allora invalso, di illuminare le icone con le candele. Questa mistura di fumo e altri agenti può aver determinato l’annerimento del manto della Madonna, che originariamente potrebbe essere stato di un bell’azzurro lapislazzuli. Il blu nel linguaggio dei colori designa la sapienza manifestata dal soffio di Dio o Spirito. Il manto ha una bordatura dorata e ricami sempre in oro. Anche l’oro, (ricordiamo che la tavola ha un fondo oro) ha una sua simbologia profonda: esso simbolizza la rivelazione dell’amore e della sapienza di Dio. Sotto il manto della Madonna si nota un velo o una fodera rossa. Il rosso è il colore del fuoco e dell’Amore divino che con il blu del manto sarà il simbolo dello Spirito Santo che rigenera gli uomini attraverso l’Amore e la Verità. Il vestito della Madonna, una tunica che copre con ampie pieghe le ginocchia e le gambe è di un bel colore giallo topazio. Il giallo, come l’oro, simbolizza la rivelazione dell’Amore e della sapienza di Dio, trasmessi dalla Luce. Circa 20 anni fa, forse nel 1982, ebbi modo di conoscere il vecchio Pievano, ultra ottantenne, molto simpatico. Ricordo che teneva la tavola rinascimentale della Madonna di Rezzano accanto al suo letto poiché – diceva – vi avevano puntato gli occhi persone “di riguardo”, senza scrupoli, ed aveva paura che questa potesse prendere il volo da un momento all’altro. Il maggiore pericolo che corrono le opere d’arte nelle chiese è proprio nel frangente in cui, per motivi vari, viene effettuato il “cambio di gestione”. In quell’occasione mi capitò di vedere l’icona e notai che la Madonna aveva sul capo, sopra il mantello, una piccola corona, forse d’oro, che è stata rimossa successivamente e sono ancora visibili quelli che erano i punti di attacco della stessa. Sulla tavola sono ben evidenziate, con dei tratteggi, ampie ridipinture, specialmente nella parte laterale destra all’altezza della gamba della Madonna e del braccio sinistro del Bambino, frutto di quel cattivo restauro, eseguito negli anni 1950-51. Il Bambino sorretto dal braccio della madre è quasi sospeso, quasi senza peso. La mano della Madonna ha dita lunghe e affusolate che spuntano da sotto il braccio del Bambino. Quest’Ultimo è vestito come un piccolo Imperatore romano in quanto vuole significare Cristo Signore dell’universo, ed ha una tunica color arancione, fermata alla vita da un sottile cingolo di seta o lana. L’arancio è il colore del fuoco, formato dal giallo e dal rosso in quantità uguali. In tutti i tempi questo ha rappresentato l’unione dei simboli della Rivelazione e dell’Amore. Questi hanno generato la Rivelazione dell’Amore Divino. Come abbiamo visto tutto il dipinto è impregnato di una ricca simbologia. Ai giorni nostri non ci si cura più del valore simbolico dei colori nell’arte religiosa; un tempo i colori avevano un significato preciso e il loro impiego era stabilito la leggi che venivano applicate con rigore. Ancora qualche osservazione sul dipinto. Il Bimbo guarda teneramente il volto della Madonna, mentre questa, con gli occhi grandi e neri, secondo l’uso bizantino, guarda affettuosamente verso il basso, cioè verso chi la guarda. Il trono, quasi completamente coperto dal manto della Madonna, lascia intravedere una gamba tornita e intagliata con la rappresentazione di due testine d’angelo con la chioma dorata e folti riccioli. Per quanto riguarda l’attribuzione, non mi sento di avallare, quella data da illustri colleghi, e cioè che l’icona sia stata dipinta da Margaritone, del quale conosciamo pochissime notizie, ed ha uno stile diverso dall’autore della Madonna di Gagliano Mi sentirei più di attribuire quest’opera al Maestro di San Martino, attivo nella seconda metà del XIII secolo, oppure all’autore della Madonna col Bambino di scuola fiorentina della metà del sec XIII, detta Madonna di Pisa, esposta agli Uffizi e che si trova nel catalogo di Luciano Berti: “Gli Uffizi”, edito a Firenze nel 1971, a pag. 22, entrata agli Uffizi nel 1933 dalla collezione Pisa.

Paolo Campidori

Deo gratias, Fontebuona, 9 novembre 2002

Cara Serena, ho dovuto rifare l’articolo, poichè c’erano molte cose da rivedere e da aggiungere. TI PREGO DI PUBBLICARE QUESTO E NON L’ALTRO CHE CONTIENE DELLE IMPRECISIONI. Grazie

I CIPRESSI CHE A GAGLIANO ALTI E SCHIETTI…..

L’arte come imitazione della natura

Se noi non possiamo definire il “bello assoluto” della natura se non attraverso il suo Autore, così noi non possiamo definire l’opera d’arte se non attaverso la mente dell’artista, che è sempre e inevitabilmente imitatore delle cose create. In che cosa consiste l’opera d’arte? Noi definiamo opera d’arte ogni espressione della mente dell’artista che si traduce sul piano pratico in un manufatto: pittura, scultura, architettura, ecc., che si caratterizza con l’interpretazione, spesso personalizzata, del “bello assoluto”. In altre parole, è la mente, la genialità dell’artista, che si avvicina a quella dell’Essere superiore, che è il Creatore. Prendiamo ad esempio l’interno della Biblioteca dell’Abbazia di Monte Oliveto Maggiore presso Siena oppure l’interno della Biblioteca del Convento di San Marco a Firenze. Le lunghe file di colonne, che si accorciano sempre più in prospettiva, fino a congiungersi idealmente in un punto fisso nello spazio, non assomigliano forse a una lunga fila di cipressi, che noi troviamo frequentemente nelle strade del nostro Mugello? Mi viene in mente, ad esempio, la lunga fila di cipressi che si trova sulla antica strada della Futa, che da Gagliano porta a Panna. Oppure l’arco a tutto tondo di un portale di un palazzo antico (ce ne sono di bellissimi in Mugello) non assomiglia forse all’arco di un multicolore arcobaleno, o all’arco della volta celeste? Oppure una sfera, una losanga, una spirale, un motivo floreale stilizzato non son tutte forme che si trovano in natura? E i colori? Il blu è il colore del cielo e del mare, l’oro delle tavole tre-quattrocemtesche è il colore del sole e della luce, il rosso è il colore del fuoco, il verde è il colore dei prati e delle piante. E la musica? Non deriva anch’essa dal sibilo del vento, dal cinguettìo degli uccelli, dal gorgogliare di un ruscello, dal “ritmo” della pioggia che batte sui vetri, sui tetti? E i materiali per realizzare l’opera d’arte non sono anch’essi presi dalla natura? Anticamente, in pittura, i colori si ottenevano macinando minerali quali il lapislazzuli, il diaspro o certi metalli quali l’oro e l’argento. E per modellare e per fare la ceramica, non si usa forse l’argilla? Ma anche l’arte moderna è strettamente legata alla natura e alle sue leggi. Il divisionismo di Seurat accosta vari colori fra loro in modo da farli sembrare più brillanti. Ma anche l’arte astratta o la pop art, in fondo, sono interpretazioni e imitazioni della natura. Questo vale anche quando l’arte è assolutamente nuova e controcorrente, Prendiamo ad esempio l’artista Mario Schifano. Il suo cromatismo, il suo dinamismo, il suo omaggio alla tecnologia contribuiscono a fare un’arte innovativa. Ma pur essendo innovativa c’è tutta l’esperienza della grande pittura, che come si diceva, è arte che deriva dall’osservazione della natura. Insomma, nessuno è esente, grandi artisti compresi, dall’imitare questo grande bene che ci circonda e che si chiama natura.

Paolo Campidori

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